Projektionen sind Reduktionen um eine Dimension und ermöglichen damit erst Modelle von Erkenntnis. Realien werden in Texte projiziert, Volumina auf Flächen, Liebe auf Lyrik. Zur Ontogenese einer Projektion gehört allerdings, dass sie nur schwer und unter Verlusten umkehrbar ist. Erweiterungen gegebener Dimensionen stellen an den menschlichen Sinnesapparat massive Anforderungen in Sachen Abstraktion und Komplexität.

Medien sind Mittler zwischen Realien und Vorstellungen. Ohne Medien sind Projektionen nicht darstellbar. Doch können Medien kraft ihrer Funktion nie das Eigene eines Gegenstandes sein, mithin auch keine Kunst. Mediale Existenz ist an das Vorhandensein des Realen, vor allem des Körpers, gebunden. Medien bilden Referenzen, die ohne realen Ursprung auskommen, doch nicht ohne weitere Referenz. Die Umkehrung der Referenz ist die Konstruktion, so sie sich auf ein Gewesenes bezieht, eine Rekonstruktion. Reprojektionen sind immer auch Rekonstruktionen.

Skulptur ist Gestaltung in drei Dimensionen, projiziert mithin ontologisch eine vierte, meist als Achse in die Zeit gedacht. Skulptur ist neben der Architektur die Kunstform, die qua eigenem Ursprung die Dimension der Zeit mitbetrachtet. Doch ist die Bezugnahme auf zeitliche Momente in Skulptur und Architektur von einigen Faktoren abhängig, für deren eindeutige Beschreibung selbst wieder zeitliche Kategorien vonnöten sind, beispielsweise Licht und Nachhaltigkeit. Die zeitliche Dimension wird bei dreidimensionalen Projektionen meist über die Raumtiefe dargestellt, mithin durch einen visuell sinnlich erfahrbaren Wahrnehmungsverlust.

Ansicht ist eine Definition skulpturaler Kunstbetrachtung. Die Forderung, eine Skulptur umrunden können zu müssen, um sie zu verstehen, ist mindestens eine Profanisierung der Demutshaltung gegenüber dreidimensionalen sakralen Objekten. Selbst wo man es immer konnte und kann, ist es sinnlos: Der Daibutsu von Kamakura bringt den Betenden nur Erfolg, wenn sie vor seinen gefalteten Händen stehen. Ist Kunst als Kunst rational, aufgeklärt bedacht, so ist die Mehransichtigkeit ein Relikt aus den Zeiten der Bildnerei vor der Kunst. Einansichtigkeit entspricht der Projektion, reduziert die Volumina zum Relief und zur Fläche. Rechnerisch ist die einansichtig dreidimensionale Kunst – das Relief des Altars in der Apsis oder vor der Wand – als zweieinhalbdimensional begriffen worden; auf dieser Konstruktion beruht weitgehend die architektonische Moderne. Alle frühen CAD-Entwürfe basieren zudem auf ähnlichen Algorithmen des Hochziehens von zweidimensionalen Plänen.

Material ist die Wertkategorie der Skulptur. Die Entmaterialisierung der Skulptur führt zu einer Verlustrechnung in der vierten Dimension. Licht, selbst nur als zeitliche Frequenz bestimmbar, kann kein skulpturales Material sein, sondern allein Medium. László Moholy-Nagy bestimmte eine Lichtfaktur, um dem kategorialen Dilemma konstruktivistisch zu entrinnen, erntete meist Hohn und Spott dafür und legte doch damit die Grundlage für eine mediale Möglichkeit des Schaffens von Skulptur und Kunst. Wo das Licht haptische Reize schafft, ist die Oberfläche Programm, nicht das Volumen und der Inhalt. Die materielle Beschaffenheit tritt hinter die Rezeption zurück, wird Teil einer in vielen Formen möglichen Reprojektion.

Licht schafft Farbe, eine sprachlich nur unzureichend bestimmbare Qualität von Oberflächenreflexion, Durchleuchtung und Lichtquellen. Hermann von Helmholtz bestimmte 1857 auf der physiologischen Grundlage der Young’schen Trichromie, dass sich im Auge Farben nur additiv, eben physikalisch mischen. Seine Farbtafeln sind nur in französischer Sprache überliefert, und da ist der ultimative Mischpunkt mit ‚blanc‘ bestimmt, was nicht nur mit ‚weiß‘, sondern vor allem mit ‚transparent‘ zu übersetzen ist, zumal die nächste Nachbarfarbe mit ‚bleu d’eau‘, also ‚wasserblau‘ hinreichend eindeutig fixiert wurde. Wer aus der pigmentierten Fläche ins Auge rückprojiziert, kann nicht mehr subtraktiv mischen, sondern muss sich Oberflächen-Eigenschaften des farbig Reflektierten vergegenwärtigen. Die Substitution des Haptischen im Visuellen wird bei der Farbe zum inkommunikablen Problem – was zu einer Unzahl von Normungsversuchen geführt hat.

Oberfläche ist im Design die Schnittstelle zwischen Nutzer und Objekt, mithin eine gesellschaftliche Kategorie. Das englische ‚Interface‘ fasst Oberfläche wie Schnittstelle in einem Wort zusammen und definiert auch gleich die pragmatische Ebene: Erst kommen die Angebote, dann die Gebraucher. Design und Kunst haben an dieser Stelle miteinander gemein, dass sie eine Vorgabe machen, die akzeptiert werden kann oder nicht. Kunst ist hier die Projektion von Design, da kontextuell stärker definiert und gebunden. Design hat dagegen den kommunikativen Aspekt des Verschwindens der Autorenschaft hinter der Durchsetzung des Gebrauchs. Beide brauchen jedoch Referenzen in Körpern und anderer Kunst. Die Reprojektion von Design in die Kunst bedarf eines eigenen Kanons von Referenzen aus medialen Filtraten des Alltags.

Referenzen sind selbst Objekte von Projektionen, sie werden durch Indices geordnet. Photographie ist das erste Medium einer technisch generierten autopoëtischen Indexikalisierung, doch um den Preis eines Verlustes an Eindeutigkeit in der Referierung auf Intention und Wirkung. Als Medium ist Photographie eben nur ‚Interface‘; für die Kunst muss sie doppelt auf autonome Verfahren reprojiziert werden. Das Photogramm ist dabei die älteste Version dieses Vorgehens und zugleich Schnittstelle von Kunst und Wissenschaft, nicht zufällig fast zeitgleich mit dem Übergang von Jacquards Webstuhl zu Babbages Universalmaschine.

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Es gibt eine Pressephotographie mit Hans Kupelwieser, das die oben vorläufig und arbeitshypothetisch gegebenen Definitionen gut verkörpert. Der Künstler steht an einer Wiener Straßenkreuzung und hält ein photographisches Bild hoch. Sein Kopf ist am linken Bildrand angeschnitten, so dass man ihm quasi über die Schulter schaut und dabei die Blickrichtung mit ihm hält. Das Bild, das er hochhält, ist unschwer als neue Reproduktion einer alten Photographie erkennbar, auf der ein großes Gebäude – mit Hilfe des Begleittextes und bei zweitem Hinschauen auch direkt – als die ehemalige Neue-Welt-Synagoge des Wiener Gemeindebezirks Hietzing erkennbar ist. Was 1998 an genau diesem Platz, optisch nun in Verfolgung der Bildperspektive deutlich sichtbar, wenn auch nur fragmentarisch vorgeführt, zu sehen war, ist ebenfalls in der Pressephotographie enthalten: ein simpler Wohnbau der 1950er oder 1960er Jahre, mittelmodern langweilig, also genau der Ort zum Auslöschen aller Erinnerung. Denn der Vorgängerbau nach einem Entwurf von Arthur Grünberger, im November 1938 von Nationalsozialisten und ihren Helfern in der Bevölkerung bei dem großen Pogrom zerstört, war architekturhistorisch bedeutend, mit einer außergewöhnlichen Vor- und Baugeschichte.

Hans Kupelwieser hält, quasi zur Ausrichtung von eigenem Bild und möglicher Betrachterperspektive zugleich, noch eine zweite Aufnahme in der Hand, die die Synagoge von innen zeigt. Beide Photographien weisen nicht nur den Bau als Prototypen der Moderne in Wien aus, sondern auch sich selbst als Abbildungen, die stilistisch dem Wirken Martin Gerlachs zuzuordnen sind. Innen und außen in Vertikale und Horizontale formen in der Haltung Kupelwiesers ein Kreuz, das selbst auf die von ihm vorgeschlagene Form des Gedenkens verweist – eine Stele aus Glas und Acryl mit einem Bild der spurlos vernichteten Synagoge samt erläuterndem Text. Die Arbeit soll zudem den Titel „Standpunkt Geschichte“ tragen und ist damit nicht nur Mahnmal, sondern Position der Kunst, worauf auch eine Markierung der früheren Dachgestalt auf dem Asphalt hinweisen wird. Ohne Zutun des Betrachters ist nichts zu erkennen, kaum etwas zu decodieren, keine Erkenntnis zu gewinnen. Die Arbeit begleitet das Pressephoto nur als Text samt Spendenaufruf.

Im Zentrum des Pressebildes steht das hoch gehaltene zweite Bild, eine klassische Komposition des Bildes im Bild und damit auf einer zweiten Ebene bedeutend, die sich bei genauerem Vergleich des alten Bildes mit der neuen Situation über den einfachen Gebäudevergleich hinaus erschließt. Die Straßenecke ist absolut konstant geblieben, ebenso die Bepflanzung mit Straßenbäumen. Einzig das angeschnittene Automobil am rechten Bildrand mag die Übereinstimmung stören, doch ist die übrige Ähnlichkeit frappant. Nimmt man eine Entstehungszeit der alten Photographien um 1930 herum an und Kupelwiesers Positionierung rund siebzig Jahre später, so mag vor allem verwundern, dass die Bäume nicht dicker geworden sind. Die skulpturale Ausgangssituation der Betrachtung, die Voraussetzung des Standpunkts, hat sich gegen die Zeit gekehrt, ist aus dem alten Bild in die neue Wirklichkeit re-projiziert worden – mithin ein Photogramm im Sinn der französischen Filmtheorie. Die geduldige und penible Analyse dessen, was da ist, kann durch nichts ersetzt werden, insbesondere dort, wo Bild auf Bild, Zeit auf Zeit, Projektion auf Projektion stösst.

Damit ist die Arbeitsweise von Hans Kupelwieser hinreichend charakterisiert: Jeder künstlerischen Manifestation geht eine präzise, allerdings in ihren Methoden durchaus variable Analyse der gegebenen Situation voraus, in der fürs Erste und Nächste agiert wird. Das Repertoire, mit dem diese Aktion begonnen, durchgeführt und objekthaft beendet wird, ergibt sich einerseits aus einer breiten theoretischen Kenntnis möglicher Handlungsformen und ihrer Begründung – nicht umsonst gibt er als akademische Lehrer vor allem Theoretiker wie Bazon Brock und Peter Weibel an. Andererseits erwächst das Repertoire einer stupenden Kenntnis der Medientechnik, vor allem der Photographie und ihrer Geschichte, und daraus einer präzisen Beauftragung zuliefernder Handwerker. Dass gerade die technische Perfektion der Kupelwieser’schen Arbeit nicht zu einer Oberflächlichkeit des Designs korrumpiert, verdankt sich schließlich dem Spagat seiner alltäglichen Existenz zwischen architektonischer Praxis und Lehre sowie einem theoretisch begründeten, autonomem Anspruch.

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Die Geschichte des Photogramms als künstlerischer Werkform ist an anderer Stelle mit erschöpfendem Anspruch behandelt worden und muss hier nicht wiederholt werden. Interessant daran ist die Tatsache, dass Hans Kupelwieser in diesen Darstellungen nicht vorkommt, trotz langjähriger Praxis und zahlreicher Publikationen. Neben den üblichen Verwerfungen im Kunstbetrieb lässt sich für diese historische Unterlassung auch ein kategorischer Grund finden, der im Bezug des Verfahrens zur Arbeit des Künstlers insgesamt verborgen liegt. Kupelwieser referiert im Gebrauch des Photogramms keineswegs jene ironisch amüsierten Rückgriffe der Avantgarde auf bürgerliche Wertstellungen, wie sie schon Raoul Hausmann für diese Technik reklamiert hatte und die in jüngster Zeit materialreich wiederentdeckt wurden. Prima vista mag schon eher die magische Objektbindung des Surrealismus für einige Aspekte der Kupelwieser’schen Photogramme Pate gestanden haben und vor allem Man Ray mit seinen ‚Champs delicieux‘ aus mancher Bilderfindung herausschauen. Doch diese Vermutung löst sich schnell in medialem Staub auf, der sich über die Interpretation dieser Arbeiten gelegt hat wie über Marcel Duchamps ‚Großes Glas‘.

Wenn überhaupt, dann kann Kupelwiesers Nutzung des Abklatschverfahrens Photogramm allein mit jenen Frühformen der Photographie verglichen werden, die als Fortführung oder Gegenkonzept der Lithographie geplant waren, von Joseph Nicephore Nièpce, Hercules Florence, Wilhelm Herschel und dem frühen William Henry Fox Talbot. Es ging zwischen 1790 und 1830 um ein billiges Kopierverfahren, das der bildenden Kunst die gleiche Projektionsmöglichkeit bot wie die französische Revolution der Sprache und alle Darstellungsformen den exakten Wissenschaften. Selbstverständlich wurden und werden sämtliche Verfahren der Projektion wie der Kopie von den Wissenschaftlern selbst als zumeist unzulässige Simplifizierung ihres Fachgebiets abgelehnt und durchaus bekämpft, aber für die Theorien von Erkenntnis, Interesse und Verstehen waren und sind sie unbedingt notwendig. Hier hat das Photogramm noch seine ursprüngliche Bedeutung: mit Hilfe von Licht (ab)geschrieben, damit Eingeteiltes, Messbares, Fixierbares. Nicht umsonst war der Universalgelehrte Talbot zunächst am Photogramm mehr interessiert als an anderen Nutzungen lichtempfindlichen Silbersalzes; mit der größengleichen Kopie wollte er Schriftvergleiche zur Entzifferung der ägyptischen Hieroglyphen durchführen.

Doch gerade der Abklatsch in seiner kopierenden Direktheit verführt offensichtlich zu allerlei Spekulationen, die sich auf Fragen der Reproduktion und dem Mythos des Originals konzentrieren. Wo Walter Benjamin aufhört, fängt Georges Didi-Huberman an. Abdruck und Abklatsch werden ihm zu banalen kunsthandwerklichen Tätigkeiten, die als Effigie auf den Tod ihres Vorbilds nur umso stärker verweisen, je ähnlicher sie ihm sind. Hinterrücks revanchiert sich das vernachlässigte Material in der Skulptur, die jede Effigie ist und jeder Abklatsch sein muss, selbst im Abdruck der zweidimensionalen Vorlagen als – die Haptik simulierende, damit qua Vernissage von den Niederungen der Natur entfernende – Faktur, die in den Medien selbst wieder begriffsbestimmend wird. Erst mit László Moholy-Nagy erhält das Photogramm eine eigene Lichtfaktur, und auf diese braucht Hans Kupelwieser zunächst gar nicht zurückzugreifen. Davor bewahrt ihn eine doppelte List, die im Medium Photographie selbst angelegt ist: Er indiziert das Material wie seine Reproduktion im Photogramm, nimmt damit Ersterem die Dopplung der Mimesis weg und belässt Letzteres im Schein der sinnlichen Anschauung als autonomes Objekt der Kunst.

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Die List ist einfach: Hans Kupelwieser nimmt das Photogramm wörtlich, ändert aber den Zugang zum Verfahren bei der Rezeption. Ein Pfund Erdäpfel, hundert Gramm Spaghetti trocken und gekocht, eine Schale Reis auf dem Tisch ausgeschüttet, eine oder zwei, auch eine Gruppe Auberginen in Ruhe und Bewegung, eine Handvoll Erdnüsse: ein schlichtes Programm, geradezu lächerlich im Sinn einer Befreiung von Bedeutung. So etwas in Originalgröße auf Papier ist Dada und wie bei Christian Schad auf maximal fünfundzwanzig Quadratzentimetern zu ertragen. Die Aufladung mit Bedeutung ist Man Ray durch Wortspiele möglich geworden und wurde bei László Moholy-Nagy ideologisch in jeder Hinsicht. Da bedarf es keiner Wiederholung, nicht einmal eines Rekurses – und schon gar nicht der einfachen Vergrößerung um ihrer selbst willen. Die photogrammetrischen Bilder sind bei Hans Kupelwieser wieder das, was sie anfangs ihrer historischen Existenz waren: selbst Material. Anna Atkins hatte den feineren Stift der Natur für sich entdeckt, Robert Hunt die farbige Kraft der Silbersalze, Hippolyte Bayard das Faszinosum des Ausbleichens – und später brauchten sämtliche Spitzenklöpplerinnen des 19. Jahrhunderts Mappen mit Photogrammen als Vorlagen. Genauso geht es Hans Kupelwieser: Referenz ist der Gebrauch, nicht das Verfahren. Kunst mit Medien, nicht in ihnen.

Hier setzt die Reprojektion ein, die Umkehrung aus dem Bild in die Skulptur. Keimend liegen die Kartoffeln im Kreis, und ihr Schatten wirkt wie ein harter Kern. Vier Photogramme rückvergrößert formen, nebeneinander und über Ecke an eine Wand gestellt, die Evokation eines Kartoffelkellers. Zwei oder mehr solcher Photogramme, auf großformatigen Film kopiert, lassen sich übereinander legen oder voreinander stellen, von hinten durchleuchten, von der Seite belichten und betrachten. Die Präsentation ist von Messen und Tramhaltestellen bekannt, die Überlagerung von Auf- und Durchlicht alltägliche Erfahrung – allein die bekannt unbekannte Form eines irregulären Runds in überraschender Größe irritiert. Die nächste Transformation ist durch Farbe und/oder Material bestimmt: in Emaille auf Glas, monochrom eingefärbt, mehrere farbige Bilder nebeneinander, schließlich die Form aus Blech gestanzt, aus Stahl geschnitten und in zwei Ebenen als Raumteiler aufgebaut. Das volle Repertoire einer medialen Transformation vom Abklatsch zur autonomen und stabilen Skulptur wird hier durchgespielt, bis vom Lob des Erdapfels als Grundnahrungsmittel nicht mehr geredet werden kann.

Andere Lebensmittel dienen zur Bearbeitung ihrer eigenen Kunstgeschichte, vom Informel mit Reis zur Pop Art der Erdnuss, vom Konstruktivismus der rotierenden Aubergine zum All-over der gerasterten Spaghetti. Deren gekochte Variante, kunstvoll ausgelegte Fadenbilder oder ineinander verschlungene Zufallsstrukturen, verweisen in Richtung zwei weiterer Begriffe: Spiel und Energie. Das Spiel beginnt kindlich beim Legen von Nudeln am Tellerand zu Mustern und freien Formen, geht über das Schriftbild – die nicht im Kupelwieser’schen Œuvre vorhandene, aber durchaus mit-bedenkbare Buchstabensuppe samt ihrer metaphorischen Implikationen – und endet in erst ökonomischer, dann epistemischer Spieltheorie wie dem ‚Game of Life’ von John Horton Conway als dem mathematischen Paradigma aller Autopoësis. Die Lage gekochter Nudeln ist nicht sinnvoll bestimmbar, doch formt sie Zusammenhänge, deren Interpretation auf ein Artefakt zurückverweist – im Kopf der Betrachter. Jede Nudel mehr im Bild, jede Schicht von Film auf Film zusätzlich erhöht die Komplexität der Formfindung und ist doch nicht nur zufällig.

Am spielerischen Eindruck dieser Werkgruppe ist die Binnenstruktur der Bilder nicht unschuldig: Die Nudeln wirken durchleuchtet, zeigen einen hellen Kern und einen weichen Rand. Die Umkehrung des dunklen Kerns und der helleren Schale wird mitgeliefert, denn die vermeintliche Authentizität des Verfahrens, die auf dem Negativ als Basis der Bildstruktur beharrt, ist von geringer Bedeutung, ganz wie zu den Zeiten Talbots und Bayards. Positiv und Negativ wechseln einander ab, überlagern sich und bilden gemeinsame Grundlage der weiteren materiellen Transformation. Aber bei kaum einer Werkgruppe innerhalb der Photogramme Kupelwiesers ist der Kontrast zwischen der linearen Form und geringen Ausdehnung einerseits und der Volumen bildenden Durchleuchtung andererseits so groß wie bei den Nudeln. Das verweist auf die zweite Bedeutungsebene jenseits der Lebensmittel, die in dieser Form auch wörtlich genommen werden dürfen: auf den Aspekt der Energie.

Sie ist in Kupelwiesers Photogrammen durch die Kabel-Bilder repräsentiert, und an ihnen ist der Weg der Reprojektion vielleicht auch am deutlichsten zu erkennen. Angeordnet wie die gekochten Nudeln – und es mag der alten Frage von Henne und Ei entsprechen, ob denn diese vor den Kabeln da waren oder umgekehrt – formen sie in sich geschlossene Repertoires runder Formen von chaotischer Struktur mit dennoch klar erkennbaren äußeren Grenzen; der einzig deutlich erkennbare Unterschied ist die bei den Kabeln fehlende Binnenzeichnung der Durchleuchtung. So einfach die Grundlage der Photogramme, so komplex ist jedoch die Rückführung dieser Bilder in genuine Materialien bildender Kunst, von den ausgestanzten und ausgeschnittenen Blechen über das flachkabelige Relief und der daraus hochgebogenen Bodenskulptur bis zur farbigen Radierung reicht eine breite Palette von Möglichkeiten und Realisationen. Mit dieser Reprojektion in die dritte Dimension ist jedoch eine Verschiebung möglicher Bedeutungen verknüpft: Die lineare Ausdehnung elektrischer Energie, der die Kabel zuvörderst dienen, ist auf sich selbst zurückgeführt, in der Vorstellung entstehen elektrische oder magnetische Kraftfelder. Das Muster des Kabelsalats definiert sich als Kreisschluss, dessen Überschuss an Energie maximal Wärme mit sich bringt.

An dieser Stelle kommt die Farbe ins Spiel. Prinzipiell verwendet Hans Kupelwieser für die Rückführung aus dem Photogramm jene monochromen Farbigkeiten, die das photographische Verfahren per se kennzeichnen: schwarz weiß grau und danach je eine Grundfarbe rot grün blau. Gepaart mit hochglänzenden Oberflächen, die mehrere skulpturale Werkgruppen kennzeichnen, verweisen diese Farben auf die Abstraktion medialer Verfahren der Erkenntnis – weder ist die Welt schwarzweiß noch auf die drei Grundfarben additiver Mischungen beschränkt. Also müssen die Reprojektionen des medialen Materials die Umwelt reflektieren, brechen, einbeziehen, kontextualisieren. Und selbstverständlich ist in einem Œuvre voller Referenzen und Gegenreferenzen wie dem Kupelwieser’schen jedes Photogramm von Kabeln wieder ein Hinweis auf die geschichteten Ringe von Aluminumdrähten oder Stahlrohren, die jenseits aller minimalistischen Strategie der Raumbesetzung auch eigene Energiesammler im Sinne der Beuys’schen Batterien darstellen.

Vom Verfahren wie der Anmutung her minimalistische Reihungen sind die Arbeiten, mit denen Hans Kupelwieser als Bildhauer bekannt geworden ist. Mit ihnen beschreitet er den umgekehrten Weg der Adaption, den die Photographie als Verfahren – beispielsweise im Œuvre von Hilla und Bernd Becher – für die Integration in den Kontext des Minimalismus genommen hat. Nicht die mit Bildern erarbeitete Wahrnehmungslehre bislang unbeachterer Skulpturen sind seine Sache, sondern die aus eigener Wahrnehmungspraxis destillierten Reprojektionen auf neue, plastische Ereignisse interessieren ihn. Sowenig die architektonische Praxis des Minimalismus simpel ist, selbst wenn sie so scheint, so komplex sind die Zusammenhänge bei der Reprojektion aus den Medien auf die Skulptur. Dass diese am Ende doch zu einer verständlichen Lösung in einem Werk oder mehreren führt, ist nicht das geringste Verdienst des Bildhauers Hans Kupelwieser. Welchen Anteil das Photogramm als Bildtechnik und Metapher hat, sei an einer neueren Werkgruppe exemplifiziert, die zudem die Trias Kupelwieser’scher Existenz zwischen Architektur, Photographie und Skulptur auslotet.

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Auf einem Geviert von ca. 2,5 x 4,5 m stehen 23 afrikanische Sitzgelegenheiten: runde und rechteckige Hocker, Stühle, eine Chaiselongue. Allein die Tatsache, dass man auf ihnen oberhalb des Erdbodens, diesem abgehoben sitzt, macht sie zu Plätzen für Ausgezeichnete, zu Thronen für Herrscher und mithin zu Orten der Rechtsprechung. Die Funktion bestimmt ihren Schmuck und macht sie, vor allem nach Ablauf der Zeit ihrer Wirksamkeit, zu Sammlerstücken. So sind sie auch präsentiert: sauber rechteckig gegeneinander ausgerichtet, von vorn nach hinten in der Höhe gestaffelt, ähnlich der Kleiderständer, Spucknäpfe und Schreibtische in der Wiener Hof-Mobilienverwaltung. Die Sammlungspräsentation geht nicht so weit, die Stücke auf einen oder mehrere Sockel zu stellen; schließlich sind sie selbst Sockel und damit prinzipiell Bodenskulpturen.

Hinter den Stühlen an der Wand hängt ein Photogramm aus drei Bahnen in etwa der gleichen Größe wie die Fläche der Stuhlpräsentation. Abgelichtet sind eben diese 23 Stühle, allerdings nicht in derselben Anordnung wie auf dem Boden. Der Sinn der reproduktiven Anordnung ergibt sich aus dem Verfahren der Belichtung: eine starke Lichtquelle von einer Seite – in der Hängung unten leicht rechts von der Mitte – aus niedriger Höhe und mittelgroßer Entfernung. Daraus resultiert, dass die tatsächlichen Auflagepunkte der Stühle auf dem Papier (und damit dem Boden) rein weiß wiedergegeben werden, von denen aus sich die Form des Stuhls zur Seite (in der Hängung nach oben) als negativer Schatten entwickelt. Je höher die Sitzgelegenheit, desto weicher verläuft die Form aus; bei der Chaiselongue ergibt sich nahezu die Form einer Banane. Trotz der grauen, manchmal fast ins Schwarze ablaufenden Lichtsäume bleiben alle Konturen scharf; ein Hinweis auf eine starke, gerichtete, aber nicht punktförmige Lichtquelle hoher Leuchtdichte. Technisch ist dieses Photogramm dem Anfang des 21. Jahrhunderts zeitgemäß, aller Zitation des alten Verfahrens zum Trotz.

Bild und Gruppe beziehen sich aufeinander, sind in ihrer gegenseitigen Referenz jedoch so hermetisch, dass ein metaphorischer Zugriff von außen zunächst schwer fällt. Was wie die Sammlung eines engagierten Afrikareisenden anmutet, wird im Photogramm zur Frage nach der eigenen Standfläche, mithin zu einer Ideologie kritischen Diskussion postkolonialer Strategien der Kunst. Funktionale Kategorien der Betrachtung – klassisches Verfahren des Umgangs mit Medien – lassen sich leicht entwerfen: Beispielsweise wird die Standfläche der Sitzgelegenheiten umso kleiner, je mehr sich ihr Formenrepertoire dem bürgerlichen Mobiliar Europas annähert. Obendrein gewinnen die handwerklich durchaus grob und gelegentlich ungeschlacht erscheinenden Sitze in ihrer photogrammetrischen Reproduktion so stark an formaler Klarheit, dass ihnen paradigmatisch ein Bezug zur Geschichte der Moderne an- oder besser: eingesehen werden kann. Implizit ist damit auch eine grundsätzliche Frage nach dem Stellenwert von Kunst im Zeitalter der Globalisierung gestellt, jenseits der ebenso grundsätzlich zu vermutenden globalen Wirkung technischer Medien.

Aus europäischer Sicht sind die afrikanischen Sitze zunächst einmal Möbel, und die hat Hans Kupelwieser bereits öfter mit Photogrammen kombiniert. Die Selbstreproduktion der hölzernen Oberfläche eines Tisches korrespondiert hier mit praktikablen Strategien der Verdopplung von Referenzen und Indices, wie sie seit der Pop Art eingesetzt werden; das gleiche Repertoire ist für die Umkehrung zu gebrauchen, etwa das Photogramm von hözernem Mobiliar auf die zuvor einbelichtete Abbildung eines Waldes. Spannend wird das Verhältnis von Möbel zu Bild überall dort, wo es sich metaphorischen Bearbeitungen erschließt, etwa bei den Photogrammen von Reis auf einem runden Tischchen. Hier lassen sich freie Assoziationen in Ketten herstellen, die auf das gegebene Bild reprojiziert werden und ein einfaches Symbol komplexer Zusammenhänge medialer Wirklichkeiten – etwa von Ökonomien im globalen Kontext – geben. Im Prinzip reaktiviert Hans Kupelwieser hier die Positionierung skulpturaler Objekte wie Altären in Nischen, indem er zwischen zwei und drei Dimensionen der Darstellung changiert und dabei auf die Instabilität visueller Wahrnehmung zwischen drei und vier Dimensionen verweist.

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Den größten Teil meiner Kindheit und Jugend habe ich in einem alten Bonner Haus verbracht, dessen Erdgeschoss eine stadtbekannte Gastwirtschaft von zweifelhaftem Ruf beherbergte. Genau zwei Stockwerke unter meinem Kinderzimmer war der Eingang zur Bierschwemme, an der Tür daneben ging es ins Haus und damit auch zum Handwerksbetrieb meines Vaters. Die kleine Straße, an der diese Türen lagen, diente an schlechten Tagen auch als illegaler Tummelplatz für Prostituierte und ihre Kunden. Deshalb fand sich häufig morgens ein über den Türknauf gezogenes Präservativ an unserer Haustür. Abgesehen von den üblichen Irritationen der muffig spießigen Adenauer-Bundesrepublik mit ihrer Verteufelung aller Sexualität, die zu allerlei kindlichem Schabernack anregte – vor allem in der Analogie zum Luftballon –, faszinierte mich an diesen Relikten des halb öffentlichen Verkehrs das enorme Vertrauen der Partner in die Kraft der so schlaffen Gummis, alle menschliche Reproduktion abwehren oder abhalten zu können. Nie wieder ist mir der Begriff ‚Kunststoff’ so konkret geworden wie in dieser Situation.

Verschüttete Erinnerungen assoziativ zu wecken, ist eine der vornehmsten Aufgaben der Kunst. In Kupelwiesers Photogrammen sind es gerade die Gruppen der Luftballons, Präservative und ‚Nylonsackln‘, die diese Assoziationen freisetzen, denn in diesen Bildern manifestiert sich eine geradezu obsessive Verspieltheit. Und wie immer im Spiel zeigt sich hier die technische Vorgehensweise und daraus der mediale Transport von Formen und Bedeutungen modellhaft klar, von den Überlgungen zu Negativ und Positiv über die Integration von Farbe bis zum Shift vom photochemischen Photogramm zum digitalen Scan. Wobei es für einen ausgefuchsten Medienspezialisten wie Hans Kupelwieser ein leichtes ist, seine Betrachterinnen und Betrachter zum Narren zu halten: Was aussieht wie ein digitaler Scan, wird von ihm zu Recht als Photographie bezeichnet, denn es handelt sich schlicht um Einkaufstüten, die vor ein Fenster geklebt sind – nur ein kleiner Schritt weiter, und er könnte Scans verwenden, die aussehen, als ob sie vor ein Fenster geklebte Einkaufstüten wären. Tut er aber nicht, obwohl er viel mit diesen Geräten arbeitet.

Prinzipiell geht es schlicht zu in Kupelwiesers alchimistischem Labor, sieht man von den starken Lichtquellen ab, mit deren Hilfe er die präzise Schärfe des Schattenwurfs seiner Objekte sicherstellt – es ist eine künstliche Sonne, mit der das Photogramm erzeugt wird. Wichtiger ist, und das kennzeichnet den medientheoretisch bewanderten Künstler, der Umgang mit den einmal gewonnenen Bildern als rohem Material, das erst durch seine weiteren Be- und Entnutzung so transformiert wird, dass es in seinen Bildleistungen als autonom betrachtet werden kann. Hier läuft prinzipiell ein technisch begründetes, in sich selbst radikal konstruktivistisches Programm ab. Das Ausgangsbild ist ein negatives Abbild des belichteten Gegenstands, und bei den Möbeln ist dies meist auch zugleich das Endprodukt. Bei den Lebensmitteln und Kabeln kommt die Umkehr ins Positive hinzu, die automatisch eine mögliche Vergrößerung impliziert, obendrein eine Überlagerung mehrerer Kopierebenen, die zur Systematisierung oder zur Simulation von Bewegung genutzt werden kann. Ihr schließt sich die Übersetzung von Zwischenergebnissen in andere Materialien an: Blechschnitte, Emaille, Glas, Kastenkonstruktionen mit mehreren Bildebenen hintereinander, räumliche Ensembles über Eck und als Raumteiler.

Nirgendwo werden die Möglichkeiten mehrfacher Kopien und Veränderungen so paradigmatisch durchgespielt wie in den Arbeiten auf der Basis von Kunststoffen, eben Luftballons, Präservativen und Einkaufstüten. Die Luftballons – oft so verknotet, dass sie ein Gemächt formen – erscheinen in Positiv und Negativ; ihr besonderer Reiz liegt in den Reflexionen der glänzenden Oberfläche, die als irrationales Licht durch die simple Form bricht. Die Präservative sind als pseudo-wissenschaftliche Untersuchungsbilder präsentiert, in denen die Festigkeit getestet wird; dunkles Grauschwarz verweist zudem auf die Unbestimmtheit astronomischer oder physikalischer Experimente mit rein bildlichem Beleg. Die Einkaufstüten können gar in einen logischen Zusammenhang gestellt werden: Beginnend mit der einfachen Abbildung einer ausgestrichen glatten Tüte ohne jede Binnenzeichnung als Positiv und Negativ einander gegenüber gestellt, variiert Hans Kupelwieser die Lage der Tüten – glatt, gefaltet oder geknüllt – oder die Form der Bedruckung mit Texten und Logos. Hinzu kommt die Variation über Schärfe und Lesbarkeit bei aufgeworfenen oder gewellten Tüten. Schließlich werden mehrere bis viele Tüten in einzelnen Photogrammen kombiniert, mit Überlagerungen von Druckbildern und Faltungen. Meist bleiben die Tüten jedoch rechteckig so angeordnet, dass die Einheit einer konstruktivistischen Komposition an keiner Stelle gefährdet erscheint.

Hier schließt sich der Kreis zum Motiv der gekochten Spaghetti, denn dessen Bildprogramm ist ähnlich umfassend und wird vor allem noch um einen neues Paradigma erweitert, das die Einkaufstüten allein mit den photographischen Reproduktionen vor dem Fenster andeuten: um die Farbe. Wo die Einkaufstüten ihre Eigenfarben ausbreiten und allein im digitalen Verarbeitungsprozess noch eine Filterung sowie gegenseitige Abstimmung erfahren, ist der Weg der Nudeln zur Farbe nur über den Umgang der skulpturalen Abformung zu erfahren: Aus einer Gruppe von Spaghetti-Photogrammen werden Blechschnitte entnommen, und diese dienen wieder zur Vorlage eines positiven Photogramms, das aus drei Schichten gedruckter und als Emaille in Glas gebrannter Farben besteht. Die drei Grundfarben folgen dem konstruktivistischen Ansatz von Piet Mondriaan, Theo van Doesburg und de Stijl: gelb rot blau.

Zu den Kunststoffen zählt selbstverständlich auch farbige Folien, denen eine kleine Werkgruppe zwischen Photogramm und Photographie gewidmet ist. Sie werden übereinander gelegt – selbstverständlich gut konstruktivistisch nicht deckungsgleich, sondern quasi als systematisierter Fehler mit schiefen Kanten, die die industrielle Herkunft des Originals nur noch mehr betonen –, mit ihrer gelbroten Farbgebung kräftig durchleuchtet und abphotographiert. Hier führen sich die Medien der Bildwerdung selbst vor, geben ihrer Tendenz zur unendlichen Selbstreproduktion nach und demonstrieren den Konstruktivismus aller technischen Reproduktion. Von dieser Position ist es ein kleiner Schritt zur Selbstabbildung rostender Materialien wie Skulpturen – selbstverständlich haben Kupelwiesers minimalistische Bodenskulpturen keine Sockel und bilden sich ohnehin auf ihrem Untergrund ab. Das Prinzip hatte er schon zu Beginn seiner Laufbahn praktiziert, eher beiläufig und mit offensichtlich anderen Intentionen. Damals wie heute war es Teil eines umfassenden Konzepts.

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Eine der frühesten öffentlichen Manifestationen der Arbeit von Hans Kupelwieser war seine Teilhabe an der Ausstellung „Erweiterte Fotografie“ in Wien 1981; er war dort nicht nur Assistent des Kuratorenteams, sondern auch mit drei unterschiedlichen Arbeiten vertreten. Die „Lichtbilder“ sind Teil einer subjektiv konventionellen Autorenphotographie, die zu dieser Zeit schon den Zenit ihrer Wirksamkeit in der Rezeption künstlerischer Photographie überschritten hatte. Die unbetitelten Arbeiten mit Polaroid-Aufnahmen eines Stuhls sowie seine Abdrucks im feuchten Gras referieren des neo-kantianischen Ansatz einer Concept Art, die ebenfalls im Werk von Joseph Kosuth bereits eine nahezu endgültige Formulierung gefunden hatte und kaum noch ergänzbar schien. Kupelwiesers dritte Arbeit, „Identität“ geheißen, umspielt mit viel Ironie das Problem der Rezeption von Photographie über ihre eigene Größe, das damals von hochfliegenden Essays bar jeder technischen Kenntnis diskutiert wurde. Die Arbeit besteht aus drei Selbstportaits en face, bei denen jeweils das Gesicht von einem Topfdeckel bedeckt wird – eine Photographie in der Photographie. Die Topfdeckel selbst sind auf eine Holztafel unter den Bildern angebracht; erst durch ihre objekthafte Existenz wird auf die Größenvergleiche hingewiesen.

Für Hans Kupelwieser scheint dies eine historisch bedeutsame Arbeit gewesen zu sein, denn er hat sie auch in einem späteren Katalog abgebildet. Dort zeigt er sie jedoch als Objekt ihrer selbst: Das Holzbrett mit den montierten Bildern und Topfdeckeln samt Rahmung steht im Atelier. Das so reproduzierte – das deutsche ‚aufgenommene’ bezeichnet diesen Akt sehr gut – Objekt steht in diesem Bild nicht nur für sich selbst, sondern markiert eine Position in einer Zeit. Das diverse Œuvre eine jungen Künstlers, der einige Umwege hinter sich gebracht hat, bevor er zur Fassung seiner Ideen in stabilen Formen fand, wird rückblickend in einer Arbeit zusammengefasst, die nicht nur einen geeigneten Titel führt, sondern auch einige Elemente späterer Vorgehensweisen in nuce enthält. Das Bildchen, klein neben einer Biographie abgedruckt, erfüllt damit die Aufgabe eines Feynman-Diagramms: einen vierdimensionalen Sachverhalt zweidimensional darzustellen, mithin eine Projektion über zwei Dimensionen ohne Zwischenschritt.

Richard Feynman ist für seine Darstellungsweise in der scientific community seiner Zeit heftig gescholten worden und hat lange Zeit gebraucht, bis seine Arbeit anerkannt wurde – und auch dann musste er sich den Nobelpreis mit zwei anderen Kollegen teilen. An der Rezeptionsproblematik seines Vorgehens war jedoch nicht nur fachliches Unverständnis beteiligt, sondern vor allem auch eine menschliche Komponente: Der Physiker verschwand für einige Zeit von der Bildfläche, um als Samba-Trommler in Brasilien unterzutauchen; und auch sonst scheint er kein Kind von Traurigkeit gewesen zu sein, was offensichtlich die Grenzen der Seriosität überschritt. Mit einem Begriff: Die Reprojektion Feynman’schen Sozialverhaltens in die Wissenschaft entsprach einer mindestens ebenso starken Zunahme von Komplexität, wie es für die Rückführung seiner Diagramme auf den eigentlichen Sachverhalt in der Plasmaphysik nötig war.

Die Verhältnisse in der Physik, der Wissenschaftstheorie insgesamt sind sicher nicht maßstäblich auf die Kunst zu übertragen, schon gar nicht eins zu eins. Doch haben es Künstlerinnen und Künstler immer schwer, die sich weder auf einen einfachen Darstellungsmodus festlegen noch ihr Denken auf einen Goethe’schen Imperativ à la „Bilde Künstler, rede nicht“ reduzieren lassen. Insofern ist schon das Vorhaben einer Reprojektion als künstlerischer Strategie kein simpler Akt, der automatischen Eintritt in die Societät künstlerischer Individuen garantiert. Das Photogramm ist ohnehin nicht die einzige Form künstlerischen Handelns im Œuvre Kupelwiesers, aber als Medium spielt es die Rolle des primus inter pares, verbindet es alte, gelernte Technik mit neuen Ideen und ermöglicht so die Ausweitung der photographischen Projektion in ein genuines Arbeiten als Bildhauer. Indem es als Photogramm weniger Schattensammler der dritten Dimension denn wissenschaftlich generiertes Abklatschverfahren ist, bedarf es mehr als jedes andere technische Bildverfahren einer descriptiven Anleitung zur möglichen Reprojektion.

Um die Komplexität des Verfahrens, das auch diesen Text kennzeichnet, ein letztes Mal zu erhöhen: Das Wort Reprojektion ist keineswegs eindeutig, nicht einmal in einer Technikgeschichte der Photographie. In den 1970er Jahren etablierte sich ein Verfahren der photographischen Hintergrundgestaltung, das genau diesen Titel – im Deutschen meist mit dem Präfix „Rück-“ statt „Re-“ ausgestattet – trug und das Einspielen eines zweiten Bildes in das erste ermöglichte: Brautpaare vor der Traumkirche im Photostudio, biedere Spießer vor der Bibliothekswand, und vor allem junge Menschen vor Traumstrandkulisse waren die beliebtesten Motive dieser Bilderkitschtechnologie. Das für einfache Handwerker extrem teure Verfahren wurde mit großem Aufwand in den Markt gedrückt und endete wie abzusehen: Mit der Komplexität der Abstimmung zweier Lichtquellen von Studio- und Hintergrundbild waren die meisten Photographen völlig überfordert, also sah man den Bildern ihre künstliche Konstruktion an, die Kunden verzichteten dankend, und eine große Anzahl photographischer Handwerksbetriebe ging bankrott, weil sie sich an den Kosten dieser Anlagen überhoben hatten.

Im vollen Vertrauen darauf, dass Hans Kupelwieser diese Subgeschichte der photographischen Technikgeschichte gut genug kennt, um dazu eine eigene Meinung zu haben, konnte ich den Begriff der Reprojektion zur Beschreibung seiner Photogramm-Arbeiten – die ja den Bildbegriff gelegentlich weit hinter sich lassen – einführen und kategorial aufladen. Die Ambivalenz des Beschreibenden und die prinzipielle Unmöglichkeit einer Eineindeutigkeit darin bleibt jedoch für alle Arbeiten Hans Kupelwiesers konstitutiv: Die Reprojektion ist ein Verfahren der Erhöhung von Komplexität zur Rettung von Kunst. Und dies aus einem Grund: Vereinfachungen hat es in der Geschichte genug gegeben. Wenigstens dies ist eindeutig. Und Hans Kupelwieser geht dagegen an. Gut so.