Zur Rolle des Zufalls im Werk von Hans Kupelwieser

Zwei Schwierigkeiten stellen sich unweigerlich dem, der heute über Zufall in der Kunst nicht nur allgemein räsonieren, sondern ihn auch am konkreten Beispiel untersuchen will:

Erstens gehört der Zufall zu jenen großen Themen, über die jedermann sich eine Meinung zutraut, so wie vielleicht noch zum Thema ‚Zeit‘ oder ‚Erziehung‘, bei dem aber ins Straucheln gerät, wer nur schon den Gegenbegriff festzulegen sucht, laufe er nun auf Absichtlichkeit oder – was etwas gänzlich anderes wäre – auf Notwendigkeit, auf Vorhersehbarkeit, gar auf Ordnung hinaus. Daher handeln Kunsthistoriker vom Zufall, ohne oftmals zu merken, dass sie eigentlich von ständig anderen Dingen bzw. Kategorien reden^[1]. Leider naht Rettung in diesem Fall kaum seitens jener einschlägigen Wissenschaften oder Wissengebiete, die man, um Aufklärung bemüht, dann gerne zu Rate zieht: Evolutionstheorie, Statistik, philosophische Lehren, physikalische Konzepte der Entropie und seit den 1980er Jahren auch Chaostheorie(en). Denn, um nur ein Beispiel herauszugreifen, es ist für die Frage nach der Bedeutung des Zufalls in der Kunst eben völlig unerheblich, ob es sich bei einer Zahlenreihe und den nach ihr vielleicht veranlassten Setzungen auf einer Leinwand um echten Zufall handelt, die Ziffern also etwa Zeitintervallen eines Atomzerfalls korrespondieren (vorausgesetzt, der spiele sich wirklich indeterminiert ab), oder ob stattdessen bloß laufende Stellen hinter dem Komma der Zahl ‚Pi‘ genommen wurden, die genauso zufällig wirken, obgleich sie doch in identischer Folge immer wieder errechenbar wären: An der Unvorhersehbarkeit für den Betrachter eines derart generierten Bildes würde das wenig bis gar nichts ändern. Um es kurz zu machen: Der Kunstwissenschaftler muss zusehen, dass er, obzwar eingedenk der oben erwähnten Wissenschaftsbereiche, dennoch auf eigene Faust nach trefflichen Kategorien und Erscheinungsweisen des Zufalls fahndet^[2].

Zweitens nehmen Zufälligkeiten in der Kunst bis in unsere Tage zwar munter zu, wodurch es fast müßig erscheint, sie überhaupt noch nachzuweisen, während es zugleich gehöriger Kraftanstrengung bedarf, das Charakteristische einer einzelnen Verwendungsweise des Zufalls herauszuarbeiten. Zwar trumpft der Zufall kaum noch programmatisch auf^[3], wie vielleicht noch in spektakulären Malaktionen der 1950er und 60er Jahre, als sich ein leidensfähiges Publikum an der offenkundigen Inszenierung chaotisch mannigfaltiger Kollisionen aus Farbe, anderweitigen Flüssigkeiten und Leinwand ergötzte. Auch stochastisch sorgfältig eingehegte Experimente mit gewissen Graden des Zufalls, die einst eine beachtliche Rolle in computerbasierter oder auch Konkreter Kunst gespielt hatten, sind uns einigermaßen entrückt. Der Künstler hat also nicht mehr, wie vielleicht noch sein Vorgänger in der (Spät)Moderne, den Zufall gleichsam vor sich, auf dass er ihn mit dem Besteck seiner Kunst wie auch immer traktiere oder inszeniere. Stattdessen hat er ihn, um das Bild nun fortzuführen, heute eher hinter sich: als eine längst Konsens gewordene „Selbstdurchstreichung idealistischer Künstlersouveränität“^[4], als etwas längst mit den per Internet omnipräsenten und hinsichtlich des Sujets völlig promiskuitiven Bildwelten der Fotografie Verschmolzenes; als eine bis dato ungekannte Selbstverständlichkeit des Idiosynkratischen, des Privaten als zufallsgesättigtem Ausgangspunkt und mitunter schon als Erfüllung des Kunstschaffens; als das in zusehends entgrenzten, d. h. medienvermischenden Kunstpraktiken allenthalben auf den Plan Tretende^[5]; als das zumal in Partizipationskunst an den Betrachter Delegierte, auf dessen Entscheidungen oder Verhalten der Künstler nur begrenzt Einfluss nehmen konnte. Mithin könnte man pointieren, der Zufall in der Kunst sei mittlerweile das selten Explizite und doch das implizit Ubiquitäre geworden.

Eingedenk dessen sollte auch eine Beschäftigung mit dem Werk Kupelwiesers einerseits jener immensen Zufälligkeit gewärtig sein, die allein schon aufgrund verwendeter Materialien (Gummi, Spiegelglas) bzw. Prozesse (z.B. Rost), dank partiell unsteuerbarer Techniken (Zerknüllen, Aufblasen), sowie bereits mit der Verwendung zufallsaffiner Medien (Fotografie, Fotogramm) allerorten ins Haus steht. Doch gilt es andererseits, das Abtropfgewicht der Angelegenheit, das charakteristisch Zufällige im Oeuvre Kupelwiesers^[6], herauszuarbeiten.

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Charakteristisch für Kupelwieser ist, dass er material-technische Konditionen (und wie wir später sehen werden, auch den gezielten Medienwechsel) instrumentalisiert, um Prozesse der Unsteuerbarkeit zunächst zu initiieren, sie aber darin auch zu einer Art Limes, einem Grenzwertbild oder -produkt zu führen. Etwas hat sich da am Ende selbst in Form gebracht^[7] oder hält sich gleichsam selbst in Schach. Anschaulich wird dies anhand seiner pneumatischen Arbeiten^[8], bei denen Luft einem ursprünglich flachen Gebilde in Überdruck zugeführt oder dingbefüllten Hüllen auf ein Vakuum hin abgesaugt wird:

In der Serie der Gonflables (1998-2004) werden randverschweißte Doppelwände aus Aluminium aufgepumpt zu einer Form, die aus dem im gesamten Gebilde gleichmäßig sich ausbreitenden Druck der Luft, aus der gewählten flachen Ausgangsform, aber auch aus prozessbegleitenden Verkantungen, sowie all jenen komplexen Ein- und Ausfaltungen resultiert, wie sie bei der erzwungen Ausbuchtung einer Fläche in Räumliche (oder umgekehrt: bei der Verflächigung einer räumlichen Hülle) zu erwarten sind. Im Unterschied nun zu hochelastisch reißfesten und zugleich dünnen Werkstoffen, die bei angemessener Befüllung eine jeweils gut wieder erkennbare Endform annehmen (beispielsweise bei Motivluftballons auf der Kirmes) und bei denen die vielen kleinen Falten und Umsprünge beiderseits der Schweißnähte nur unbedeutende Inkaufnahmen darstellen würden, sind letztere von beträchtlichem Ausmaß bei Kupelwieser. Wer ohne Kenntnis von der Entstehung ein solches Aluminiumkissen in der Galerie oder übergroß im Außenraume sieht, könnte ebenso gut das Ergebnis einer im Wortsinne skulpturalen Tätigkeit mutmaßen, die eben nur im Nachhinein als Plastik gegossen worden wäre. Denn die Ausbeulungen, Knicke, Ein- und Ausfaltungen sind derart expressiv und dabei doch nach Art eines eben nur riesenhaft vergrößerten Modells simpel und prototypisch, als wollten sie uns eine Probe bildhauerischen Könnens geben. Wie zum Beweis: Selbst wenn die Druckluft nachlässt, behält das Gebilde seine Form, so dass es prinzipiell auch ohne Druckluft, nur durch mechanische Ausbeulung hätte entstehen können (und dies nicht nur, weil Jeff Koons uns in den 1980er Jahren an der Nase herumgeführt hat mit vermeintlich aufblasbaren Luftballonmotiven, die tatsächlich aus poliertem Stahl waren). Obwohl nun bei identischer Ausgangskonstellation und nämlicher Luftzufuhr jedes Mal eine etwas andere Limes-Form entstehen würde, gibt dennoch eine jede von ihnen sich geläutert von den schnöden Bedingungen ihrer zufallsdurchwirkten Entstehung.

Bei den auf der Erzeugung eines Vakuums basierenden Arbeiten werden unterschiedliche Gegenstände von einem Foliensack überzogen, dem dann die Restluft abgesaugt wird. Das Interessante dabei sind weniger die kleinen Fältelungen, die wie Krampfadern das Gesamtgebilde überziehen, sondern der hinsichtlich der Oberfläche nun vereinheitlichte Hybrid zusammengezwungener Gegenstände. Zwar führen bereits geringfügige Unterschiede der ursprünglichen Dinganordnung im Zusammenspiel mit mehr oder minder starkem Sog zu Zufälligkeiten in der Ausbildung einer temporär vakuumerzeugten Gesamtform. Doch man könnte umgekehrt auch sagen, dass die Zufälligkeiten der anfangs im Foliensack verborgen und wahllos so oder so daliegenden Dinge durch ihre vakuumgenerierte Straffung erst zu einem Gebilde von tadelloser Statik – und mithin zu etwas für unsere Begriffe eher Entzufälligtem – führen. Im Falle eingeschlossener Kugeln bringen sich diese sogar einem Molekülmodell vergleichbar per se in eine insofern nicht zufällige Gesamtanordnung, als sie die körpergeometrisch engstmögliche und mithin meistenteils stabilste Konstellation einnehmen.

Auch bei Kupelwiesers Reliefs aus chaotisch verschlungen ausgelegten Breitgummibändern sind ähnliche Prinzipien am Werke. Man denkt zunächst an eine Antiform-Handlung nach Art der Felt Pieces eines Robert Morris: typisch modernistisch in der Selbstvorweisung materialinhärenter, also etwa der Elastizität der Schlingen sich verdankender Zufälligkeiten. Der all dies überziehende klarsichtige Kunststoff scheint dies nurmehr zu nobilitieren als eine Art bildlicher ‚Finish‘. Aufgrund der starken Ansaugung des später aushärtenden Kunststoffs werden allerdings nicht nur die bereits genannten Zufälligkeiten reliefhaft fixiert, sondern auch jene, die der Prozess eben dieser Ansaugung selbst, also das pneumatische Tiefziehen verursacht hatte. Die vermeintliche Versiegelung des Zufalls ruft diesen erst richtig auf den Plan! Kupelwieser delegiert den Zufall mitunter an externe Instanzen, als deren Äquilibrium, Sediment oder Manifestation sein Werk auftritt: so auch bei seinen Swarm Paintings (1998), großen Tondi mit fotografischen Aufnahmen jeweils abertausender in einem Rundbecken schwimmender Fische. Die der Aufzucht dienende künstliche Strömung versetzt diese Tiere in eine natürlichen Fließgewässern ähnliche, en gros vorgegebene, aber detailzufällige, mithin hoch ursachenkomplexe Situation permanenter Verschleppung – der gegenüber es den Tieren dennoch problemlos gelingt, relativ zum festen Grund oder Ufer zu verweilen. Die Fische agieren damit, so könnte man etwas unernst und als Seitenhieb auf eine gewisse Richtung der (Kunst)Geschichtswissenschaft^[9] sagen, nicht anders, als man es seinerzeit gerne den Künstlern attestierte, nämlich ‚kontingenzbewältigend‘. Dieses schwimmerische Ausgleichsverhalten aller überlagert sich mit partikularen, der Nahrungssuche dienenden Richtungswechseln der einzelnen Fische und schließlich mit deren (noch weitgehend unerforschtem) Gruppenverhalten, dessen Manifestation man behelfsweise einer sogenannten Schwarmintelligenz zugeschrieben hat. Es fällt schwer, die Überlagerung der hier ineinandergreifenden Impulse nicht in jedem erdenklichen Zeitpunkt fotografischer Fixierung als gelungen, d. i. als schön und malerisch zu erleben, nicht zuletzt weil die geschmeidigen Körperformen und -ausrichtungen der Fische an gestische oder skizzenhaft gesetzte Pinselstriche erinnern.

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In Kupelwiesers Oeuvre stoßen wir verschiedentlich auf den Koinzidenzzufall^[10], wie er sich entweder aus dem Aufeinandertreffen, also der dauerhaften Nachbarschaft bzw. Konfrontation von an sich unzufälligen Ordnungen bzw. Elementen, oder wie er sich zweitens aus deren direkter Überlagerung ergibt.

Für die erstgenannte Variante gibt die Serie der Nylons (1994-2004) ein anschauliches Beispiel. Der Künstler hat handelsübliche Tüten lückenlos zueinander, stellenweise überlappend gelegt, um sie dann als hinterleuchtetes Patchwork zu fotografieren. Dem klassisch modernen Verfahren der Collage entspricht dabei die Entreißung diverser, in sich jeweils ornamental, verbal oder bildlich kohärenter Partikel aus deren Ursprungskontexten nebst ihrer Verfrachtung in eine vom Künstler nach seinem Gutdünken vorgenommene Flächenordnung. Für dieses Prinzip liefert, soweit es Kupelwieser betrifft, Kurt Schwitters^[11] triftigere Vorbilder als die ihm vorausgehenden französischen Kubisten, die eher nur die neue Komposition, oder als die zeitgleich auftretenden Surrealisten, die hauptsächlich die Effekte der Dekontextualisierung im Blick hatten. Denn Schwitters hatte seine Fundstücke einerseits wie gegenstandsindifferente Farb- und Formwerte eines abstrakten Bildes platziert, wodurch das ihnen anhaftend Zufällige sich zur ‚Fügung‘ (tyche)^[12] läuterte, während die so erwirkte kompositorische Bildlichkeit andererseits doch allerorten in Spannung stand zur semantischen Diskordanz überlagerter oder benachbarter heterogener Stücke – seien es nun Knöpfe oder Zigarrenbanderolen gewesen. Strukturell vergleichbar schmilzt Kupelwieser mittels Fotografie die ursprünglich materialreiche Collage zwar zur sublimen Leuchtfläche ein, was zur Milderung semantischer Unvereinbarkeiten beiträgt – dies umso mehr, als die überlappenden und daher opaken Randpartien nun wie dunkelschwarze Binnenkonturierungen eines Bildes wirken. Und dennoch persistieren auch bei ihm die Zufallsinkaufnahmen einander unvereinbarer Elemente, zumal da per Durchleuchtung nicht bloß benachbarte, sondern auch Vorder- und Rückseite ein- und derselben Tüte in unvorhersehbare optische Überlagerung treten können.

Die zweitgenannte, also auf Interferenz hinauslaufende Variante des Koinzidenzzufalls betrifft die Serie „NAME“ (1997), wo Buchstaben sorgfältig überlagert und die resultierenden Schnittmengen als Teilformen weiterverwendet werden. Ein direkter Vorläufer für Kupelwiesers Vorgehen kann in Jasper Johns^[13] übereinandergelegten arabischen Ziffern von 0 bis 9 gesehen werden: Obwohl dort alle Ziffern von einem Typus sind und eine jede von ihnen vertrauten (freilich ihrerseits letztlich zufälligen!) Formkonventionen folgt, gebiert die Überlagerung mannigfache Zwischen- und Zwickelfelder, Verschnittformen, Parallelisierungen und Knotungen, die der Künstler so nicht gewollt haben konnte, sondern die er inkaufnehmen musste. Zwar könnte man eine beliebige Bildstelle herausgreifen und stets demonstrieren, dass per Verschiebung einer oder mehrer Ziffern sehr wohl die betroffene Teilform anders hätte begrenzt werden können – allein es müsste aufgrund der Interdependenz des Gefüges jede einzelne der Absicht dienende Verschiebung unzählige diese Absicht andernorts durchkreuzende nach sich ziehen. Wenn dementsprechend Kupelwieser die Buchstabenfolge seines Nachnamens mehr über- als nacheinander anordnet, dann entstehen wie bei Johns interferent zufällige Teilstücke. Wenn der Künstler sie allerdings in Stahl sämtlich ausschneidet und wie ein Puzzle zusammenlegt, oder wenn sie ihm Ausgangsmodul computergenerierter Prozessierungen werden, dann zeigt das des Künstlers lebhaftes Interesse am Kollateralen, am Epiphänomenalen. Dieses Interesse teilt er mit Marcel Duchamp^[14], der beispielsweise die Verlaufsform fallender Fäden oder gar nur eines Materialrisses an den Anfang einer Ursachenkette platziert hatte, wie um anhand der nun unweigerlich erfolgenden retrospektiven Nobilitierung zu beweisen, dass etliche andere Konventionen ihre Zufälligkeit ebenfalls nur aufgrund ihrer Überwucherung durch Nachfolgereignisse hatten abstreifen und sie mithin eine Plausibilität aus bloßer Anciennität hatten erheischen können. Indes ist Kupelwiesers Option hier eine weniger den Zufall entlarvende respektive sardonisch dessen Regiment inaugurierende, denn eher die eines neugierig und wach mit den zufälligen Teilstücken und zumal mit den Emergenzen des Ausgangszufalls spielende.

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Die Aufklärung hat Gottesbeweisen von der Art: Wenn es den Begriff ‚Gott‘ gibt, dann muss auch etwas diesem Begriff Entsprechendes existieren, mit Recht den Garaus gemacht. Aus sprachlicher Repräsentierbarkeit ist nicht rechtens zu schließen auf außersprachliche Wirklichkeit des Repräsentierten. Ebenso wenig, so könnte man fortfahren, wäre rechtens aus dem Bild einer Sache auf deren Wirklichkeit zu schließen. Und dennoch scheint es im Falle eines Bildes leichter möglich und jedenfalls reizvoll zu sein, solche Wirklichkeiten zu hypostasieren, zu modellieren, und sei es nur auf dem Wege vom Zwei- zum Dreidimensionalen: Ein Schatten wird vielleicht materialisiert, Buchstaben verlassen ihre ideale zugunsten einer metallen ausgeschnittenen Existenz und verketten sich zur Wand, anfangs flache Materialien werden aufgeblasen usf. Kupelwieser schätzt dieses Spiel mit den Dimensionen, und man hat dieser für sein Oeuvre charakteristischen Arbeitsweise den etwas unklaren Begriff der ‚Redimensionierung‘ verpasst. Denn genaugenommen handelt es sich um ein künstlerisches Arbeiten mit dem und zugleich über den Wechsel von der höheren in die niedrigere Dimension (und vice versa). Wichtiger als der Streit um Bezeichnungen ist allerdings, wie man im Hinblick auf solche Aspekte die Rolle des Zufalls^[15] einschätzt:

Dass die Übersetzung etwa einer Körperform in ein Flächenbild Zufälle bannen, ja tilgen könne, erscheint uns zunächst tief vertraut. Fotografische und erst Recht verbale Schilderungen einer tatsächlich komplexen Situation verzichten jeweils auf viel Unwichtiges. Ebenso ist es denkbar, dass ein Gemälde die Zufälligkeit der Verteilung von Menschen in einer Halle anschaulich wiedergibt, um dann doch zugleich alle Köpfe auf einer Linie innerhalb der Bildfläche aufzureihen^[16]. Oder denken wir nur, um das infragestehende Grundproblem dimensionaler Umrüstung nicht aus dem Blick zu verlieren, an jene Kunststücke, die sich besonders im 18. und 19. Jahrhundert als Schattenriss oder Silhouette großer Beliebtheit erfreuten und bei denen es galt, die Vielgestalt eines zu porträtierenden Kopfes in eine aussagekräftige, ja gültige Flächenform zu bannen^[17]. Indes wäre nichts irrtümlicher, als aus dieser Möglichkeit eines jeden Darstellens, nämlich qua dimensionaler Verringerung eine Konzentration auf das Wesentliche zu erzeugen, darauf zu schließen, mit einer entsprechenden Verflächigung bzw. Projektion ginge immer schon, also per se Kontingenzbewältigung einher^[18]. Denn eher das Gegenteil ist der Fall: Während uns angenommenenfalls eine schwebende Banane im Raum in gleichsam jeder Lage untrüglichen Aufschluss über ihre Körperform gäbe, könnte man das von ihren unzähligen denkbaren Silhouetten keineswegs behaupten, weil die weitaus überwiegende Mehrzahl von ihnen eher entstellend bis merkwürdig wirken müsste. Das würde, um nun näher an das Werk Kupelwiesers heranzurücken, in noch viel größerem Ausmaß gelten für saubere Flächenschnitte, die man durch die besagte Banane legen könnte. Denn abgesehen von jenem einen (!) idealen Längsschnitt, der Vorbild für so etwas wie eine ‚Bananenschablone‘ zu werden verdient hätte, würden uns die Ergebnisse unzähliger planer, die Banane mal längs, mal quer, mal nur am Rande oder aufgrund ihrer Krümmung gar zweimal und in den allermeisten Fällen irgendwie schief durchtrennender Schnitte eher willkürlich und jedenfalls alles andere als entzufälligt bzw. entzufälligend anmuten.

Und Kupelwiesers Arbeiten machen genau dies deutlich: Seine Fotografien von Laubwerk, welches durch von ihm selbst reliefhaft verbeulte Spiegellandschaften gesehen wird, wirken ja nicht nur deshalb chaotisch zufällig, weil die Mannigfaltigkeit des indirekten Sujets (unzählige Blätter) durch die Blickversprengung des direkten Sujets (verbeulter Spiegel) potenziert wird^[19]. Vielmehr ist es auch die Nivellierung der faktischen Tiefenräumlichkeit der Spiegellandschaft in einer letztlich flachen Fotografie, welche dem Betrachter irisierende, ja betörende und hinsichtlich ihrer Erzeugung unauflöslich bizarre Farb- und Formnachbarschaften beschert. Die dimensionale Verringerung führt hier also keineswegs zur Milderung, sondern zur Potenzierung phänomenaler Zufälligkeit!

Das gilt mutatis mutandis auch für das eigens für St. Pölten konstruierte Becken mit gefärbtem Wasser über stählern poliertem, daher spiegelndem Grund. Angestrahlt von externem Licht wird eine Projektion verursacht, deren wellenartig exzentrische Detailverläufe zwar vom Betrachter auf die Welleninterferenzen im Becken zurückgeführt, aber eben nicht mehr in der sie verursachenden Räumlichkeit gesehen werden können. Die dimensionale Verringerung macht die Entstehungskontexte opak – und verstärkt somit den Eindruck des Zufälligen, wenn auch nicht dieses selbst.
Nachgerade als Beweis oder Illustration unserer Überlegung nimmt sich die kapitale Arbeit Cut (2004) aus, bei der die auf einer gewissen Höhe über dem Boden ein spätmodernes Möbelensemble unbekümmert durchziehende Aluminum-Ebene ziemlich genau das unternimmt, was die o.g. Flächenschnitte mit der Banane anstellten: Es wird nämlich zunächst so etwas wie eine Ableitung geboten, die sich freilich als kontingent erweist im Hinblick auf dasjenige, wovon sie Ableitung ist. So indifferent und aussagelos die Flächenschnitte im Fall der Banane waren, so kurios geraten sie hier, wo alle Sitzflächen und alle Gestänge nun buchstäblich undercover sind und ein beziehungsloses Nebeneinander der aus der Aluminum-Ebene herausragenden Reste sich selbst in dieser und als diese Beziehungslosigkeit zeigt.

Bedeutsam in diesem Zusammenhang sind auch Kupelwiesers Fotogramme^[20], oder vielleicht sollte man besser sagen: Arbeiten über Fotogramme. Dass die Technik des Fotogramms die Duplizierung einer Gegebenheit mit sich führt, sie insofern die Kontingenz gewisser Gegebenheiten – sie können so, aber auch ganz anders sein – nachplappert, ist dabei nur das eine; das andere ist, dass sie ja auf einer Projektion des Gegenstandes bzw. auf dessen Einschreibung durch Nichtbelichtung in eine übrigenfalls belichtete und damit geschwärzte Fläche beruhen. Hat man bei diesem, eine jegliche Binnendifferenzierung gleichsam einkassierenden Verfahren traditionellerweise flache Gegenstände mit aussagekräftiger Silhouette (z. B. einen Schlüssel oder einen Kamm) bevorzugt, so verlegt Kupelwieser sich partout darauf, just die am wenigsten geeigneten Kandidaten dem Fotogramm zuzuführen: sei es, dass etwas eigentlich nur im Plural Auftretendes wie z. B. Spaghetti^[21] im Fotogramm nicht nur reichlich fremd, sondern ebenso zufällig wirkt wie die hingeworfenen Stäbe beim Mikado-Spiel; oder sei es, dass pralle Dinge wie vielleicht eine Aubergine im Fotogramm dann ein vermeintliches Spitzlicht aufweisen, das doch tatsächlich nur die Verlaufsform der kleinen, und freilich in Bezug auf den Gesamtgegenstand ihrerseits kontingent geformten Auflagefläche^[22] wiedergibt. Nachgerade spektakulär nehmen sich diesbezüglich räumlich ausgreifende und zugleich filigrane Dinge aus wie etwa ein Stühle oder Hocker. Denn im Fotogramm werden ausgerechnet jene winzigen Unterseiten der Stuhlbeine als weiße lichthelle Punkte sich wie seltsame Sternenzeichen ausnehmen, die doch im Alltag das Letzte wären, von dem wir uns das Bild eines Stuhles erhoffen dürften. In „Bar“ (2001) zieht Kupelwieser eine regelrechte Summe solcher Effekte, indem eine quaderförmige Metallhaube die unmotiviert beieinanderstehenden Hocker in kontingenzbewältigender Attitüde überfängt, sie also deren beiläufige Koinzidenz zu nivellieren trachtet im geometrischen Gefüge, während doch die poussierlichen Beine der couvrierten Hocker desto unbekümmerter darunter hervorlugen und schließlich ihr an der Wand appliziertes Konterfei alias Fotogramm sich als Menetekel solcher Möbel aufspielt. Das buchstäblich Äußerste, das ein Stuhl oder Tisch zu bieten hat, die winzigen Beinunterseiten, mimt hierin geheimniskrämerisch den Status einer Ableitung. Und doch belustigen diese Lichtpünktchen sich über jene Spur der Gegenstände, welche das Fotogramm ihnen zu attestieren angetreten ist.

Um Dimensionsveränderung in beiden Richtungen^[23] geht es bei „Folded Coray“ (2008). Dazu beleuchtet der Künstler zunächst den dreidimensionalen Aluminiumstuhl „Landi“ von Hans Coray (1939). In einem zweiten Schritt materialisiert Kupelwieser die exakte Form des flachen Schattens, indem er sie in Aluminium ausschneidet. Dann faltet er diese plane Blechform mehrfach und derart zusammen, das ein flachräumliches Objekt resultiert, welches schließlich an der Wand, also ansichtsseitig und mithin reliefhaft gezeigt wird. An einer solchen Faltung ist zwar gar nichts zufällig in dem Sinne, dass der Künstler das Material nicht hätte beherrschen können. Aus der Planbarkeit festgelegter Arbeitsschritte, die jeweils für sich genommen kalkulierbar sein mögen, folgt indes keineswegs, dass dies auch für ihre Überlagerung gilt. So wäre zwar der Schatten des Stuhles durchaus noch als eine Ableitung desselben nachvollziehbar (so wie eine Diagonale im Sinne einer Ableitung die Steigung einer Parabelfunktion im Koordinatensystem verkörpern könnte). Die anamorphotische Verzerrung des Schattens springt aber spätestens dort um in etwas Eigensinniges, wo es im nächsten Schritt gilt, ihn zu materialisieren: Jetzt haben wir elliptische und ellipsoid verzerrte Löcher in einem Aluminiumblech, die mit ihrer Herkunft (aus der Projektion) zugleich auch ihre Plausibilität abgestreift haben. Desweiteren in der folgenden Faltung: Kupelwieser mag sie nach Gutdünken vornehmen, doch wo auch immer er willentlich einen Knick setzt, das Blech also an dieser Kante auf sich selbst umgelegt wird, kommt es zu phänomenalen Interferenzen, die er nicht sämtlich verantwortet, also genau so gewollt haben kann, sondern die sich vielmehr als Inkaufnahmen darstellen.

Für Spinning coray (2009) lässt Kupelwieser den nämlichen Aluminiumstuhl übrigens auf einer Drehplattform rotieren, was zu einer ‚Ableitung‘ der besonderen Art führt. Denn sämtliche relativ zur Rotationsachse jeweils äußersten Punkte des Stuhls bilden nun von oben nach unten die Außenverlaufs- bzw. Profillinie eines virtuellen, da nur per Drehung temporär konstituierten, sogenannten Rotationskörpers. Gegenüber dem gleichsam fleischlosen Gestänge und den Blechen des Metallstuhls als solchem stellt dieser Rotationskörper zwar streng genommen keine dimensionale Erhöhung, aber doch eine Art von Zugabe dar. Zugleich scheint dadurch die wie auch immer zufällige Ausgangslage des Stuhles entzufälligt insofern, als sie in einem aus lauter vereinigten Kreisscheiben emporwachsenden geometrischen Gebilde terminiert. Doch damit nicht genug wird all dies Gegenstand einer – nun wiederum dimensionsverringernden! – Fotografie, die per Langzeitbelichtung zwar den (virtuellen) Rotationskörper einfängt, die dessen Idealität aber dennoch nachhaltig sabotiert. Denn nun sind es die vagen und nie restlos steuerbaren Bewegungsspuren, die wie zufällige Schlieren das Sujet dominieren, es gespenstisch, ja fast nach Art einer Aurafotografie überschreiben.

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Kupelwiesers Werk ist als „postmedial“^[24] bezeichnet worden – was insofern zutrifft, als es sich, wie das Oeuvre manch anderen Künstlers auch, nicht auf ein Medium festlegen lässt und vielmehr aus der wechselseitigen Einwirkung zumal der neueren auf die angestammt klassischen Medien schöpft. Da es bei Kupelwieser aber eigentlich darum geht, jeweils ein Referenzmedium unter Auspizien eines anderen, nämlich gewissermaßen des Rahmenmediums ins Spiel zu bringen, sollte man besser von „Intermedialität“ sprechen – wäre der Begriff nicht ausgerechnet reserviert für eine Bezugnahme ganz unterschiedlicher Künste aufeinander wie beispielsweise Literatur, Musik, Theater oder Malerei. Angenommen nun, das Intermediale dürfte auch auf verschiedene Medien allein der Bildenden Kunst zu beziehen sein, so käme dies dem Kupelwieserschen Ansatz schon ziemlich nahe: Da wird das Photogramm unter Auspizien der Skulptur, die Fotografie des Waldes nach Maßgabe verbeulter Spiegel, die Schrift im Reich elastisch einsackender Gummibänder, eine Möbelansammlung unter Einwirkung einer sie ungerührt durchkreuzenden flachen Ebene, schließlich das quirlige Leben und Ausschwärmen der Fische unterm Kamerablick von oben hervorgebracht. Was dabei auf der Strecke bleibt oder was dabei unerwartet entsteht, findet Kupelwiesers ganzes Interesse. Dass den in solchen Bezugnahmen oder Übersetzungen und Rückübersetzungen anfallenden, sich aufsteigernden oder auch sich verdünnisierenden Zufällen Kupelwiesers Interesse hingegen nicht direkt gegolten hat, dass er als ein den Zufall nicht vor, sondern gleichsam hinter sich habender Zeitgenosse selten explizit bzw. programmatisch mit ihm hantiert, heißt nicht, dass auch die kunstwissenschaftliche Analyse sich davon hätte dispensieren können. Im wechselvollen Profil, in der Charakteristik begleitender Einsatz- oder auch nur Erscheinungsweisen des Zufälligen erwachsen ihr nämlich Indikator, Chroniken und bisweilen auch nur Fahrtenschreiber dessen, was da im Einzelnen vor sich ging, als verschiedene Medien oder verschiedene Dimensionen einander ins Gehege kamen.

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